jesteś w:
SZ/TRASH - Alicja Binder
Jeżeli teatr niemiecki, to Berlin. A jeżeli Szekspir, to jak się okazuje już nie koniecznie na scenach berlińskich. Decentralizacja teatru niemieckiego, przynajmniej pod względem istotności zjawisk artystycznych, raczej nigdy nie miała miejsca. Szukając realizacji Szekspira w Niemczech, można zatem skoncentrować się na Berlinie i odkryć... tego Szekspira tu prawie nieobecność. Przeglądając repertuary najważniejszych scen berlińskich, wykonując to niemal statystyczne ćwiczenie, dochodzi się do wniosku, że wszystko inne – Schiller, Bernhard, Brecht, Kleist, Czechow – ale Szekspir? Przynajmniej nie w tym sezonie. Kiedy średnia niewystawialności ma sięgnąć już niemal stu procent, pojawia się ślad, który zachwieje statystyką. W repertuarze Schaubühne widnieją dwa spektakle Szekspira. Wyjątek od reguły. Tym większy, że wyreżyserował je artysta, którego kariera znaczona jest realizacjami dramatów z początku dwudziestego wieku, bądź najnowszych.
Zrealizowany trzy lata temu przez Ostermeiera „Sen nocy letniej” powstał we współudziale z argentyńską choreografką, Constanzą Macras. Wypracowujący przez lata estetykę „new new” realizmu, tworząc spektakle o silnym ładunku krytycznym (współczesnego społeczeństwa), dyrektor Schaubühne postanowił zrealizować prawie baśniową komedię Szekspira. Naiwnością byłoby myśleć, że to magiczny walor ukazanego w dramacie świata skłonił Ostermeiera do sięgnięcia po ten tekst. Pod powłoką szekspirowskiej subtelności reżyser odnalazł bardzo konkretny element, który nadal ton całości jego realizacji: prawo pożądania, czy też samą żądzę do żadnego prawa się nie stosującą.
Wchodzący na scenę widzowie (aby zająć miejsce na widowni przechodziło się przez scenę) trafiali na sam środek imprezy. Aktorzy częstowali zaproszonych ponczem nalewanym do plastikowych kubeczków. Osoby w szczególnym nastroju (usposobieniu) do zabawy mogły przez chwilę potańczyć na scenicznym parkiecie gdzie zespół muzyków grał pop/rock. Widzowie schodzili ze sceny, ustępowali miejsca postaciom, mającym odegrać przed nimi choreografię zmiennych konfiguracji układu sił pożądania. „Sen nocy letniej” Ostermeiera to festyn z kolorowymi lampionami i kapelą grającą zarówno hard rock, jak i polskie „szlagiery”; to bal przebierańców ze stanowiącym atrakcję wieczoru aktorem w kostiumie wielkiej pszczoły i tancerką ze sztuczną, kostiumową nadwagą. Ten spektakl to przede wszystkim jednak wyczerpująca pogoń, której motorem staje się chęć choć momentalnego pochwycenia wymykającego się obiektu nie tyle uczucia, co właśnie żądzy. (To wyścig również w sensie dosłownym, biorąc pod uwagę tempo przemieszczania się aktorów po piętrowym rusztowaniu). Widzowie zjawiali się w punkcie szczytowym imprezy, która prawem powtarzalności i upojenia, w miarę upływu kolejnych godzin nocnych traciła na impecie. Ktoś jeszcze resztką sił organizuje strip-tease; „garażowa” orkiestra hard rock-disco-pop szykuje się do opuszczenia lokalu. W przygotowanej przez Macras choreografii zapętleń, upadków, przeturlań, postaci docierają do punktu, za którym czeka je... niezaspokojenie. Postaci niezauważalnie uwikłały się w stan niespełnienia, doświadczając tym samym uczucia goryczy. Stan – po przebudzeniu się na drugi dzień, po intensywnym wieczorze.
Dwa lata po tym delirycznym, zapisanym bardziej w ciele niż w tekście (to raczej spektakl odnajdujący konkretną ideę dramatu niżeli inscenizujący fabułę) „Śnie nocy letniej” Ostermeier zdecydował się zrealizować „Hamleta”. Decyzja wyczekiwana. Ostermeier „wreszcie” zrobił „Hamleta”. Jak się może jednak wydawać bardziej „ze złości”, niż z rzeczywistego przejęcia się historią wypadków na dworze duńskim.
Wracając do Szekspira Ostermeier ponownie gromadzi bohaterów na przyjęciu. Nie jest to jednak już ta sama fiesta, co poprzednio. Nie ma tutaj parkietu do tańczenia, ale pole czarnej ziemi. Stypa. W otwierającej spektakl pantomimie pochówku grabarz, nie radząc sobie ze zbyt ciężką trumną, umieszczoną na deskach nad wykopanym dołem, plącze się w sznurach i kilkakrotnie wpada do dołu. Sytuację pogarsza padający z węża ogrodowego deszcz; ziemia robi się błotnista. Farsa i kino – tak samo jak następujące zaraz po pogrzebie przyjęcie weselne.
Stypa/wesele. Towarzyszące pogrzebowi mocne, rockowe brzmienie, przechodzi w taneczną, turecką muzykę. Kontynuacja imprezy „Snu nocy letniej”? Raczej jej obraz odwrotny. Tamtejsze nienasycenie, tu wydaje sie aż nadmiernie zaspakajane. Zastawiony puszkami piwa weselny stół przesuwa się ku przodowi sceny i zatrzymuje tuż przed kopcem ziemi kryjącym trumnę. Resztki z pogrzebu rzeczywiście starczyły jeszcze na weselna ucztę.
Na wzór tego skrótowego obrazu, cały spektakl Ostermeiera poddany został zabiegowi redukcji przestrzeni między wątkami fabuły. Współpracujący z reżyserem Marius von Mayenburg – dramaturg i autor przekładu, zaczął pracę nad tekstem od cięć, które w efekcie skróciły całość sztuki do dwóch i pół godziny. Realizatorzy poskreślali sporo wersów Szekspira, choć nie zmienili/zastąpili dramatu w tak znacznym stopniu jak w przypadku „Snu nocy letniej”, gdzie tekst ustępował miejsca choreografii. Kondensacja „Hamleta” zaznacza się również w obsadzie. Ostermeier ograniczył liczbę aktorów do sześciu osób i każdemu z nich powierzył po dwie role (prócz grającego Hamleta Larsa Eidingera).
„Hamlet” Ostermeiera, podobnie jak „Sen” znaczony jest cielesnością; choć już nie zapisaną w tańcu. Na wieczór demaskacji zbrodni Klaudiusza Hamlet i Horacjo przygotowują krótki performens: Hamlet w przebraniu à la drag queen wylewa na swój tors ketchup z tubki; całuje Horacja i owija go folią, za którą wlewa mleko z kartonu i resztkę ketchupu. Horacjo trzęsie się i jęczy. Królowa pyta: Co to ma znaczyć?. Pyta nie z oburzeniem czy strachem, ale ze zobojętnieniem i zwątpieniem. Problem pojawiający się przy pojedynczej, wybranej sytuacji, rozszerza się: Co te wszystkie ekscesy Hamleta mają znaczyć?
W rozmowie Hamlet przerywa zdania wściekłymi dźwiękami; z okazji powitania Rosencrantza i Guildensterna prezentuje miksowany przy pomocy plastikowych sztućców muzyczny kawałek. Hamlet rzuca się na ziemię, je ziemię, rozmazuje ją sobie na twarzy. W nałożonej na odwrót koronie i pelerynce biega po scenie (i widowni) w rytm electro-popu. Na spotkaniu z matką wypędza z niej złego ducha, parodiując pseudogotyckie egzorcyzmy. Hamlet przejawia syndrom zachowania trash.
Hamlet w spektaklu Ostermeiera nie wykonuje żadnego konkretnego działania. A gdy już podejmuje jakąś akcję, to robi coś zupełnie nieadekwatnego do sytuacji. Ten Hamlet albo nie czyni nic, albo produkuje sytuacyjne byle co. Ten Hamlet chce rozdrażnić.
Swoje akcje książę uzupełnia kilkakrotnie słowami podkreślającymi, że „to jest teatr”; gestem animatora wieczoru wskakuje na kurtynę, rozsypuje konfetti, czaruje. Na jakiej pozycji stawia siebie Hamlet w tym spektaklu? W punkcie wyjścia wydaje się, że chce być reżyserem i gwiazdą przygotowywanego one man show. Zamierza grać w tym pokazie szaleńca, skryć się za pozorem nieobliczalności, choć to nie przebiegłość, ale życiowe hochsztaplerstwo nim kieruje. W końcowej scenie postaci, pokładające się na stole w śmiertelnej bezwładności ciał, zatrzymują się w połowie gestów; podnoszą się i odgrywają choreografie zmechanizowanych ruchów. Nie umierają, ale przechodzą w stan powtarzalności sekwencji. Hamlet staje przed półtransparentną kurtyna. Zanim wypowie końcową frazę: Reszta jest milczeniem…, zapyta: Jaki spektakl chcecie zobaczyć? Hamlet – wielki hochsztapler i kabotyn.
W swoich dwóch dotychczasowych spektaklach Szekspira Ostermeier decyduje sie odwołać do estetyki w znacznie mniejszym stopniu obecnej w jego realizacjach dramatu współczesnego. Od elementów zewnętrznych (rozlewane puszki z piwem, mazanie sie ketchupem, tarzanie sie w błotnistej ziemi), po rodzaj gry („spalanie się” aktorów, ich teatralna autodestrukcja), te przedstawienia sięgają po estetykę trash.
Szekspir/trash. To trash połączenie z Szekspirem jako dość daleko idąca konotacja pojawia się w jednej z ostatnich realizacji innego czołowego niemieckiego reżysera. Frank Castorf, dla którego estetyka trash jest tym czym „designerski” nowy realizm dla Ostermeiera: znakiem rozpoznawczym, nigdy nie realizował Szekspira. Szekspirowskie powiązania ujawniają się jednak w jego teatralnej produkcji „Kean ou désordre et génie” na podstawie tekstu Aleksandra Dumasa i „Hamletmaszyny” Heinera Müllera. Oprócz dekonstruktywnego tekstu Müllera powiązanie z Szekspirem zaznacza się w biografii głównej postaci spektaklu. Edmund Kean (1787-1833) po raz pierwszy zagrał Hamleta mając czternaście lat. Po okresie pracy w cyrku i gry w melodramatach zaistniał na scenach londyńskich dzięki roli Shylocka. Ekscentryk – właśnie imieniem Shylocka nazwał swojego konia. Othello, Hamlet, Macbeth, Ryszard III, Lear. Uwielbiany przez publiczność, swoimi szekspirowskimi rolami uratował od bankructwa teatr Drury Lane. Wspaniały interpretator i artysta nie szczędzący sobie przyjemności (alkohol, kobiety, alkohol) wynikających z jego statusu gwiazdy. Kean był jednym z pierwszych „celebrities”. Odwołując się do jego postaci Castorf przygląda się wypracowanym w późniejszej epoce mechanizmom kreowania „superstar”, które weszły w fazę apoteozy wraz z dzisiejszą kulturą pop. W spektaklu autowyniszczania się Keana. Jak najbardziej trash.
Szekspir na niemieckich scenach (nie)obecny. Szekspir trash.
Alicja Binder
Wchodzący na scenę widzowie (aby zająć miejsce na widowni przechodziło się przez scenę) trafiali na sam środek imprezy. Aktorzy częstowali zaproszonych ponczem nalewanym do plastikowych kubeczków. Osoby w szczególnym nastroju (usposobieniu) do zabawy mogły przez chwilę potańczyć na scenicznym parkiecie gdzie zespół muzyków grał pop/rock. Widzowie schodzili ze sceny, ustępowali miejsca postaciom, mającym odegrać przed nimi choreografię zmiennych konfiguracji układu sił pożądania. „Sen nocy letniej” Ostermeiera to festyn z kolorowymi lampionami i kapelą grającą zarówno hard rock, jak i polskie „szlagiery”; to bal przebierańców ze stanowiącym atrakcję wieczoru aktorem w kostiumie wielkiej pszczoły i tancerką ze sztuczną, kostiumową nadwagą. Ten spektakl to przede wszystkim jednak wyczerpująca pogoń, której motorem staje się chęć choć momentalnego pochwycenia wymykającego się obiektu nie tyle uczucia, co właśnie żądzy. (To wyścig również w sensie dosłownym, biorąc pod uwagę tempo przemieszczania się aktorów po piętrowym rusztowaniu). Widzowie zjawiali się w punkcie szczytowym imprezy, która prawem powtarzalności i upojenia, w miarę upływu kolejnych godzin nocnych traciła na impecie. Ktoś jeszcze resztką sił organizuje strip-tease; „garażowa” orkiestra hard rock-disco-pop szykuje się do opuszczenia lokalu. W przygotowanej przez Macras choreografii zapętleń, upadków, przeturlań, postaci docierają do punktu, za którym czeka je... niezaspokojenie. Postaci niezauważalnie uwikłały się w stan niespełnienia, doświadczając tym samym uczucia goryczy. Stan – po przebudzeniu się na drugi dzień, po intensywnym wieczorze.
Dwa lata po tym delirycznym, zapisanym bardziej w ciele niż w tekście (to raczej spektakl odnajdujący konkretną ideę dramatu niżeli inscenizujący fabułę) „Śnie nocy letniej” Ostermeier zdecydował się zrealizować „Hamleta”. Decyzja wyczekiwana. Ostermeier „wreszcie” zrobił „Hamleta”. Jak się może jednak wydawać bardziej „ze złości”, niż z rzeczywistego przejęcia się historią wypadków na dworze duńskim.
Wracając do Szekspira Ostermeier ponownie gromadzi bohaterów na przyjęciu. Nie jest to jednak już ta sama fiesta, co poprzednio. Nie ma tutaj parkietu do tańczenia, ale pole czarnej ziemi. Stypa. W otwierającej spektakl pantomimie pochówku grabarz, nie radząc sobie ze zbyt ciężką trumną, umieszczoną na deskach nad wykopanym dołem, plącze się w sznurach i kilkakrotnie wpada do dołu. Sytuację pogarsza padający z węża ogrodowego deszcz; ziemia robi się błotnista. Farsa i kino – tak samo jak następujące zaraz po pogrzebie przyjęcie weselne.
Stypa/wesele. Towarzyszące pogrzebowi mocne, rockowe brzmienie, przechodzi w taneczną, turecką muzykę. Kontynuacja imprezy „Snu nocy letniej”? Raczej jej obraz odwrotny. Tamtejsze nienasycenie, tu wydaje sie aż nadmiernie zaspakajane. Zastawiony puszkami piwa weselny stół przesuwa się ku przodowi sceny i zatrzymuje tuż przed kopcem ziemi kryjącym trumnę. Resztki z pogrzebu rzeczywiście starczyły jeszcze na weselna ucztę.
Na wzór tego skrótowego obrazu, cały spektakl Ostermeiera poddany został zabiegowi redukcji przestrzeni między wątkami fabuły. Współpracujący z reżyserem Marius von Mayenburg – dramaturg i autor przekładu, zaczął pracę nad tekstem od cięć, które w efekcie skróciły całość sztuki do dwóch i pół godziny. Realizatorzy poskreślali sporo wersów Szekspira, choć nie zmienili/zastąpili dramatu w tak znacznym stopniu jak w przypadku „Snu nocy letniej”, gdzie tekst ustępował miejsca choreografii. Kondensacja „Hamleta” zaznacza się również w obsadzie. Ostermeier ograniczył liczbę aktorów do sześciu osób i każdemu z nich powierzył po dwie role (prócz grającego Hamleta Larsa Eidingera).
„Hamlet” Ostermeiera, podobnie jak „Sen” znaczony jest cielesnością; choć już nie zapisaną w tańcu. Na wieczór demaskacji zbrodni Klaudiusza Hamlet i Horacjo przygotowują krótki performens: Hamlet w przebraniu à la drag queen wylewa na swój tors ketchup z tubki; całuje Horacja i owija go folią, za którą wlewa mleko z kartonu i resztkę ketchupu. Horacjo trzęsie się i jęczy. Królowa pyta: Co to ma znaczyć?. Pyta nie z oburzeniem czy strachem, ale ze zobojętnieniem i zwątpieniem. Problem pojawiający się przy pojedynczej, wybranej sytuacji, rozszerza się: Co te wszystkie ekscesy Hamleta mają znaczyć?
W rozmowie Hamlet przerywa zdania wściekłymi dźwiękami; z okazji powitania Rosencrantza i Guildensterna prezentuje miksowany przy pomocy plastikowych sztućców muzyczny kawałek. Hamlet rzuca się na ziemię, je ziemię, rozmazuje ją sobie na twarzy. W nałożonej na odwrót koronie i pelerynce biega po scenie (i widowni) w rytm electro-popu. Na spotkaniu z matką wypędza z niej złego ducha, parodiując pseudogotyckie egzorcyzmy. Hamlet przejawia syndrom zachowania trash.
Hamlet w spektaklu Ostermeiera nie wykonuje żadnego konkretnego działania. A gdy już podejmuje jakąś akcję, to robi coś zupełnie nieadekwatnego do sytuacji. Ten Hamlet albo nie czyni nic, albo produkuje sytuacyjne byle co. Ten Hamlet chce rozdrażnić.
Swoje akcje książę uzupełnia kilkakrotnie słowami podkreślającymi, że „to jest teatr”; gestem animatora wieczoru wskakuje na kurtynę, rozsypuje konfetti, czaruje. Na jakiej pozycji stawia siebie Hamlet w tym spektaklu? W punkcie wyjścia wydaje się, że chce być reżyserem i gwiazdą przygotowywanego one man show. Zamierza grać w tym pokazie szaleńca, skryć się za pozorem nieobliczalności, choć to nie przebiegłość, ale życiowe hochsztaplerstwo nim kieruje. W końcowej scenie postaci, pokładające się na stole w śmiertelnej bezwładności ciał, zatrzymują się w połowie gestów; podnoszą się i odgrywają choreografie zmechanizowanych ruchów. Nie umierają, ale przechodzą w stan powtarzalności sekwencji. Hamlet staje przed półtransparentną kurtyna. Zanim wypowie końcową frazę: Reszta jest milczeniem…, zapyta: Jaki spektakl chcecie zobaczyć? Hamlet – wielki hochsztapler i kabotyn.
W swoich dwóch dotychczasowych spektaklach Szekspira Ostermeier decyduje sie odwołać do estetyki w znacznie mniejszym stopniu obecnej w jego realizacjach dramatu współczesnego. Od elementów zewnętrznych (rozlewane puszki z piwem, mazanie sie ketchupem, tarzanie sie w błotnistej ziemi), po rodzaj gry („spalanie się” aktorów, ich teatralna autodestrukcja), te przedstawienia sięgają po estetykę trash.
Szekspir/trash. To trash połączenie z Szekspirem jako dość daleko idąca konotacja pojawia się w jednej z ostatnich realizacji innego czołowego niemieckiego reżysera. Frank Castorf, dla którego estetyka trash jest tym czym „designerski” nowy realizm dla Ostermeiera: znakiem rozpoznawczym, nigdy nie realizował Szekspira. Szekspirowskie powiązania ujawniają się jednak w jego teatralnej produkcji „Kean ou désordre et génie” na podstawie tekstu Aleksandra Dumasa i „Hamletmaszyny” Heinera Müllera. Oprócz dekonstruktywnego tekstu Müllera powiązanie z Szekspirem zaznacza się w biografii głównej postaci spektaklu. Edmund Kean (1787-1833) po raz pierwszy zagrał Hamleta mając czternaście lat. Po okresie pracy w cyrku i gry w melodramatach zaistniał na scenach londyńskich dzięki roli Shylocka. Ekscentryk – właśnie imieniem Shylocka nazwał swojego konia. Othello, Hamlet, Macbeth, Ryszard III, Lear. Uwielbiany przez publiczność, swoimi szekspirowskimi rolami uratował od bankructwa teatr Drury Lane. Wspaniały interpretator i artysta nie szczędzący sobie przyjemności (alkohol, kobiety, alkohol) wynikających z jego statusu gwiazdy. Kean był jednym z pierwszych „celebrities”. Odwołując się do jego postaci Castorf przygląda się wypracowanym w późniejszej epoce mechanizmom kreowania „superstar”, które weszły w fazę apoteozy wraz z dzisiejszą kulturą pop. W spektaklu autowyniszczania się Keana. Jak najbardziej trash.
Szekspir na niemieckich scenach (nie)obecny. Szekspir trash.
Alicja Binder
INSTYTUCJE WSPIERAJĄCE
SPONSORZY PLATYNOWI
